Het geheim van het Concertgebouworkest

Niet zomaar prees het Engelse muziektijdschrift Gramophone Het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) in 2008 als ‘het beste orkest’ ter wereld. Los van welke omstreden en vooringenomen criteria er bij een dergelijke meting zijn gehanteerd, zal iedere geoefende hobbyluisteraar deze conclusie onmiddellijk onderschrijven. Sterker, wie dit fenomenale orkest met zijn ingetogen grandeur en fluweelachtige klank ‘te vaak’ (een bijwoordelijke bepaling die in geval van louter schoonheid natuurlijk nooit op kan gaan) heeft gehoord, riskeert voorgoed een verwende snob te worden, die elk ander orkest van internationale allure voortaan als 'wat flauwtjes' zal afdoen.

Hoe is deze bijzondere KCO-kwaliteit te verklaren? Waarin onderscheidt dit orkest zich van andere internationale orkesten van topniveau, waarin immers óók hele goede musici zitten en die óók door hele goede dirigenten worden geleid? Deze vraag is de rode draad van de vermakelijke tv-serie ‘Bloed, zweet en snaren’ die deze weken op dinsdagavond wordt uitgezonden door de Avro. De kijker krijgt een intrigerend kijkje achter de schermen van het orkest. We maken kennis met: podiumvrees (niet in de laatste plaats het zenuwslopende ‘proefspel’ van aspirant-leden dat achter een gordijn plaats moet hebben), de vele tournees (met een vrachtwagen vol peperdure instrumenten), het gedoe met bladmuziek (telkens andere, en dat voor honderd man!), de zoektocht naar de op juiste wijze gerestaureerde, antieke instrumenten, de liefdesrelaties tussen orkestleden en de onnavolgbare nukken van de vele gastdirigenten. Kortom, deze tv-serie ontneemt met geschetste, al te menselijke factoren misschien wel het zicht op een helder antwoord.

Laten we hier een poging doen dat hier alsnog te geven: het geheim van het Concertgebouworkest, samengevat in drie stellingen.

De Grote Zaal, waarvoor de vormgeving en het materiaalgebruik van de in de Tweede Wereldoorlog gesneuvelde grote concertzaal van het Neue Gewandhaus in Leipzig model heeft gestaan, is als het ware een topinstrument in de vorm van een reusachtige schoenendoos. Bij goed gebruik van dit instrument wordt een klank tevoorschijn getoverd die helder is, rond en constant in zijn nagalm.

De lastig te nemen drempel daarbij is dat de musici op het podium elkaar bijzonder slecht kunnen horen. Het Concertgebouworkest, dat vlak na de opening van het gebouw in 1888 aantrad, is zo vergroeid met zijn thuisbasis, waarin het vrijwel dagelijks repeteert, dat het van deze nood een deugd weet te maken. De afzonderlijke musici zijn namelijk juist door die handicap gedwongen op het scherpst van de snede naar elkaar te luisteren en samen te spelen. Hun vergrote alertheid stimuleert een kamermuzikale houding die de frisheid van de algehele orkestklank en de transparantie van de muziek ten goede komt.

Het is door bovengenoemde verstrengeling met het gebouw misschien geen toeval dat het sinds zijn bestaan slechts zes chef-dirigenten heeft gehad, waarvan Willem Mengelberg maar liefst vijftig jaar aan het roer stond (tussen 1895 en 1945: met als paradepaardje zijn beroemde slepende, vier uur durende uitvoeringen van de Matthäus-Passion). Dit kleine aantal vaste dirigenten is vergeleken met andere gezelschappen uitzonderlijk. Daarmee hangt samen dat de meeste van deze dirigenten relatief jong waren toen zij aan hun baan begonnen en hun naam nog moesten vestigen. Kes was 32 jaar, Mengelberg 24, Van Beinum 37, Haitink 31 en Chailly 35. Alleen Mariss Jansons, vanaf 2004 ‘maestro’, was ten tijde van zijn aantreden reeds gearriveerd. 

Het zogenaamde Mengelberg-effect maakt dat het orkest naast een eigen repertoire (van barok tot hedendaags), een mentaliteit – discipline, concentratie en muzikale nieuwsgierigheid – heeft ontwikkeld, die nog altijd wordt doorgegeven aan nieuwe ‘ongepolijste’ leden. In de woorden van Jansons: ‘Ze weten iedere componist te doorgronden, zoals een acteur zijn rollen doorgrondt.’

Hoewel het orkest inmiddels voor honderd procent is vernieuwd ten opzichte van veertig jaar geleden, en het door musici van zestig verschillende nationaliteiten wordt bevolkt – de verhouding in het orkest is 68 Nederlanders tegenover 41 buitenlanders – is deze kwaliteit, die de som der individuen overstijgt, zelfs voor een hobbyluisteraar hoorbaar.

Zoals wel meer culturele instellingen in Amsterdam (het Foam, het Stedelijk Museum en het voormalige circus Carré) is het Concertgebouw eind negentiende eeuw een initiatief geweest van de destijds sterk gegroeide gegoede burgerij. Door de winst uit koloniën, de bloeiende wereldhaven van Amsterdam, de opkomende staal- en kolenindustrie en een nieuwe  bankensector was Amsterdam in rap tempo rijk geworden en uitgedijd. Tussen 1860 en 1890 groeide de bevolking van 260.000 naar 430.000 inwoners, waarvan velen geld, een opleiding en – vooral ­­– tijd hadden.

De gegroeide Amsterdamse elite had behoefte aan chique ‘vermaak’, aan een concertzaal dus, waar het bruisende internationale muziekleven zich kon ontwikkelen. Dus kochten een paar rijke industriëlen een stuk weiland (qua ontwerp niet zó sterk afwijkend van het huidige Museumplein) buiten de stad en zetten daar een ‘concertgebouw’ neer.

Het was voor het eerst dat muziek werd gezien als iets dat voor een breed publiek toegankelijk moest zijn. In tegenstelling tot besloten verenigingen als Felix Meritis, kon iedereen voor deze concertzaal een kaartje kopen. Volgens het burgerlijke ideaal was muziek niet alleen iets dat bij de opvoeding hoorde – ‘expressie’ bevorderen door middel van vlijt en zelfbeheersing – , maar dat ook aan het volk moest worden doorgegeven. Muziek zou de gewone man kunnen verheffen en daarmee de gehele maatschappij tot nut zijn.

Zo was er in de zomer op zondagochtend in de tuin (op een plek waar nu helaas het verkeer van de Lairessestraat doorheen dendert) een muziekprogramma dat door zogenaamde ‘hekleden’ kon worden gevolgd, ‘werklui’ die zo een graantje Beethoven of Schubert konden meepikken. Een verre erfenis van deze volksverheffingsgedachte bestaat nog steeds: het gratis lunchconcert op woensdag.

Overigens ging een gemiddeld concert er in die eerste jaren heel wat anders aan toe dan tegenwoordig. De concerten in de grote zaal waren vergelijkbaar met experimentele ‘jamsessies’, waarbij volop gerookt, gedronken en gepraat mocht worden. Het was maestro Willem Kes, die onder groot protest een rook- en drankverbod instelde tijdens de concerten, omdat klassieke muziek nu eenmaal om ‘concentratie’ vroeg.

Het burgerlijke verheffingsideaal is ook nog steeds terug te vinden in de brede programmering van het KCO (zowel music for the millions als experimenteel) en de commerciële bedrijfsvoering van zakelijk directeur Jan Raes, die sponsors en nieuwe doelgroepen naar het gebouw* wist te halen ­– waarvoor een salaris in 2011 van zo’n drie ton misschien wat riant is.

Maar de burgerlijke idealen van weleer komen vooral terug in de waardigheid van het orkest, een gedisciplineerde, bescheiden houding ten opzichte van de gespeelde muziek. Michael Haefliger, intendant van het oudste muziekfestival van Europa, het Lucerne Festival in Zwitserland, waar het KCO jaarlijks optreedt, omschreef het zo: “Dit orkest vindt niet zichzelf, maar de muziek het belangrijkste. Veel orkesten zijn bezig met de show, hun aanwezigheid, bewijzen dat ze de beste zijn. Het KCO legt een diepe bewondering en complete devotie voor muziek aan de dag en vergeet daarbij zichzelf.”

Dit artikel is gebaseerd op de televisieserie ‘Bloed, zweet en snaren’ van de Avro en de jubileumuitgave Bravo!, 125 jaar. Het Concertgebouw en Koninklijk Concertgebouworkest – onder redactie van Michale Khalifa (Balans)